Le paradoxe est que cette vocation de l’Eurovision est pour le moins récente et n’a pas empêché le concours de traiter la libération des femmes, celle des mÅ“urs et l’égalité des sexes par le mépris ou par l’oubli. S’il y a des femmes interprètes, mises en scène pour leur corps et leur voix, il n’y a que de rarissimes cas de femmes autrices. Ainsi, durant les années 1960 et 1970, cruciales pour l’égalité entre hommes et femmes, l’Eurovision demeure silencieux sur ces combats politiques, devenus centraux depuis dans le système de valeurs européen. À l’époque, l’Eurovision est gouverné par l’UER (Union Européenne de Radiodiffusion), institution technocratique masculine, qui ne percevra pas le féminisme comme un enjeu pertinent.



De même, l’Eurovision est devenue un symbole médiatique, c’est-à-dire un totem au sens durkheimien (le totem ne représente pas seulement un groupe ; il produit ce groupe en lui donnant un objet commun d’identification, ce que l’Eurovision fait précisément à l’échelle européenne) des « sociétés ouvertes » et des démocraties avancées d’Europe. Votes des téléspectateurs à l’instar des votes citoyens aux Lénéeens et aux Dionysies de l’Athènes classique ; participation égalitaire entre « grands » et « petits » pays (Monaco, Saint Marin, etc.) : tout est fait pour mettre en scène une institution démocratique sur le mode léger de l’auto-dérision légère. C’est encore une fois ce qui vaut au concours les honneurs des critiques autoritaires.



Pourtant, le concours conserve un tabou complet sur son ouverture historique à toutes les dictatures du continent. Dès les années 1960, il accueille en effet les candidats présentés par les groupes audiovisuels d’État des dictatures espagnole, portugaise, grecque, turque et yougoslave afin de se donner un « brevet de respectabilité » européen à bon compte. Un Barthe contemporain se devrait de souligner, avec clairvoyance et malice, les rapports problématiques du concours avec la démocratie. Dans ses Mythologies (1957), Barthes montrait comment certains objets culturels apparemment innocents (le catch, la DS Citroën, le bifteck-frites) fonctionnent comme des mythes : ils naturalisent un ordre social et politique en le faisant passer pour évident, joyeux, universel. L’Eurovision opère exactement de cette façon : le kitsch, les paillettes et l’euphorie collective fabriquent une image de l’Europe heureuse et unie qui rend invisible, par saturation festive, la question de savoir qui est admis à ce banquet et à quelles conditions. Après tout, le concours n’a-t-il pas été instrumentalisé abondamment par l’Azerbaïdjan, la Russie et la Biélorussie dans les années 2000 afin de se faire admettre dans les foyers européens ?